开封大鼓书是在河南大鼓、豫东大鼓的传承中形成的，开封大鼓艺人在唱腔等技艺中融入开封民俗风情、地域文化特色的音乐曲调、方言、民间俚语等。开封大鼓书唱腔为板腔体，主要演出形式为一人打鼓击板而歌，不用丝弦伴奏。

        《河南曲艺志》中说：“河南大鼓书，约形成于清乾隆、嘉庆年间。主要曲调有起腔、平腔、落腔。流布全省，至今仍有演唱。”开封大鼓书的源头，可以追溯到北宋时期，《东京梦华录·京瓦伎艺》即有记载。

        民国时期，河南坠子、开封大鼓书等艺人，不仅在大相国寺演唱，还走乡串村、赶集会庙会卖艺，每演唱一段即求观众赏钱。通许县演唱开封大鼓书著名的有李汝梅、陆立邦。1977年，陆立邦收徒王冠生。1981年，王冠生将其传授给妻子陈志莲，才有了开封大鼓书不灭的火种。

        开封大鼓书曲目十分丰富，题材多取自于古典名著和民间传说，有忠烈故事、公案传奇等，常演的古本有《大宋金鸠记》、《包公案》等100多个，现代曲目有《近代风云》、《雷锋参军》等几十个。

        开封大鼓书通俗易懂，贴近百姓，乡土气息浓郁，是古老而濒危的曲种。它是集文学、表演、音乐、唱腔等于一体的综合性艺术，它的音乐和剧目都具有地域艺术价值、社会科学价值。自上世纪90年代以来，民间曲艺包括大鼓书走入低谷，目前处于濒危状态。通过抢救、保护，其从濒危的困境中走出来，具有重大意义。

        一

        大鼓书的起源，根据民间艺人传说，可以上溯到东周时期。周恒王的二太子姬佗继位时，叛臣作乱，围困了四门，姬佗着慌。四位大臣要求守城退敌。经周庄王同意，四位大臣到城头各守一门，仅凭三寸不烂之舌，说得叛军卷旗撤退。姬佗让四位大臣大兴教化，并允许他们传徒授艺。3年中他们共收下3600名劝善士，由此产生了“梅、清、胡、赵”四大门派。因此，鼓书艺人都供姬佗为祖师爷。

        河南大鼓书，因主要伴奏乐器为大鼓而得名，流行河南全省，主要演出形式为一人打鼓击板而歌。演唱时，各地艺人有站有坐，所用书鼓有大有小。板既有木质的匀板或简板，也有铁质或铜质月牙板。唱腔曲调亦不尽相同，因而在各地有不同称谓。如豫东叫单大鼓或豫东大鼓，豫西南的南阳和省内其他地方叫鼓词或鼓儿词。有的唱腔尾带哼音者，又叫鼓儿哼；豫北等地艺人以北方口音说唱，又叫大鼓京腔或打鼓京腔；豫南叫豫南大鼓或光州大鼓。其中，流行在淮河以北的，又称北口、侉口或淮八鼓；流行在淮河以南的，又称南口、蛮口或淮南大鼓。

        《河南曲艺志》中记载：“宋王朝建立……京都汴梁成为一大都会，是全国政治经济文化中心，‘坊巷制’废除，夜市通宵达旦，这种社会条件促成了河南曲艺艺术的大繁荣。”

        孟元老的《东京梦华录·京瓦伎艺》记载了说唱有名的艺人：“崇观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书、主张小唱、李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等。诚其角者，嘌唱弟子张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。”

        《东京梦华录》中记载：“六月六日州北崔府生日，多有戏送，无盛如此……作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚……自早呈拽百戏，如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话……砑鼓、牌棒、道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。”

        在北宋名画《清明上河图》中，就有说书人的场景。《河南曲艺志》中记载：“说唱相间的艺术形式鼓子词，在北宋中后期盛行起来，赵德麟曾根据《鸳鸯传》作鼓子词《元微怨言商调蝶恋花词》。”随着说唱艺术的发展，采用多宫调演唱故事的“诸宫调”也在北宋中后期应运而生。据吴自牧《梦粱录》：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传编成传奇灵怪，入曲说唱。”可见在演唱音乐上有了发展。

        《河南曲艺大事记·民国史程概要》记载了开封大鼓书的活动及传播。

        民国初（1915年前后），评词，鼓书传入确山、孟县、渑池；鼓子曲传入鲁山、汝阳、安阳；渔鼓道情传入长坦、新安、商城；坠子渗进义马、潢川、洛宁。

        民国五年（1916年）7月，“大相国寺禁止演唱淫词，业经王处长及张知事严禁在案。还有一种马头调，打花鼓，长于演唱淫词，形容卑污……”是年，开封大相国寺内演唱梨花大鼓极盛时曾有九棚，竞技者为谢大玉、李大玉、赵大玉、孙大玉等。

        民国六年（1917年），“以大相国寺大鼓书演唱淫词，有伤风化，拟将俗俚浮荡者全部删去，于忠孝节义各曲稍为改正，并增入改良社会、唤醒国民之各种小说，以达通俗教育之目的”。是年四月，“鼓书盛极一时”，“汴垣近日风尚，一般人士莫不趋重于女鼓书”。

        民国十六年（1927年），号称“千年书场”的大相国寺改为开封中山市场，但书棚林立、昂然不下。是年，河南省教育厅在开封举办游艺训练班，集中戏剧、鼓书、坠子、道情及杂技演员训练3个月，并改良旧曲、编唱新词。开封市亦有“改良说书委员会”之设。

        民国十七年（1928年），开封大相国寺有书棚39座。

        民国二十四年（1935年），曲艺在开封大相国寺的人数分别为：河南坠子36，评书8，道情5，大鼓5，相声l，快板书l，合共56人。

        王冠生听师父说，1948年前后开封大相国寺说书场，大鼓书唱得特别好的有一个绰号叫“小于周”的，本名寇自生，记不清是什么地方人。寇自生在中牟县有个徒弟叫韩明九。寇自生说书有个特点，从不喝茶，书桌上放个带嘴的瓦罐，里面是井里提的凉水，说一会儿喝一点儿；穿衣服不讲究，上穿半截褂子，下穿半截裤子，脚蹬破鞋。

        据《民国时期的开封街头娱乐》中记载，民国时期，在开封的大鼓书艺人，除了在大相国寺演唱外，还在茶社演唱。民国中期，由于河南坠子的兴起，开封大鼓书走向低落。

1985年前后，开封开展三大集成普查时，很多开封大鼓书艺人因为去世，名讳和曲目都失传了。《兰考曲艺志》记载：“河洛大鼓1964年传入，流布东半县个别乡，其他不详。”2016年2月，笔者在原开封县文化馆查阅《开封县曲艺志》，没有查到开封大鼓书的记载。 

二

        开封大鼓书是通许县流传的14个主要曲种之一，流传到通许县的时间，仅能追溯到清道光十年。是年，通许古城老十字街一带的生意人富家子弟有演唱大鼓书的，因为大鼓被誉为高雅曲种，演唱时举止端庄大方、文词考究，他们以宣扬文雅为荣，以接受报酬为辱。他们多是在茶余饭后自娱自乐，有时也被一些好友、邻里请到家里演唱，但从不收取分文报酬。

        开封大鼓书自杞县传入通许县东部、东北部的较多。以说唱大鼓书为营生的民间艺人，知道姓名的仅仅能追溯到清同治十三年的通许县四所楼乡砖寨村王治成，使用的是四周写着“四海访友，五洲学艺”的小鼓。

        清末至1938年间，开封市及周边县加上通许县的大鼓书艺人有近200人。其中，通许县有15名大鼓书艺人。新中国成立时，通许县的大鼓书艺人已经很少。由于没有资料记载，具体情况不详。

        1988年前后，通许县仅有陆立邦（本名陆寿朋）、王冠生、陈志莲演唱开封大鼓书。2012年陆立邦去世后，仅有王冠生、陈志莲夫妻能演唱了。

        开封大鼓书为单人站立说唱，伴奏器具有大鼓、鼓棰、简板（或月牙板）、惊堂木，以唱为主，以说为辅。

        鼓牌：有一板一鼓、一板二鼓、一板三鼓、一板四鼓、一板五鼓、凤凰三点头等。在实际演唱中，这些鼓点可以互相交叉，灵活运用。

        音韵：以开封方言音韵为基础的旋律形式，质朴流畅，生动多样，赋予了它独特的音乐色彩和浓郁的地方风格。

        唱腔：是由多种唱腔板式组合的板腔体结构。唱腔速度变化较大，节奏多不正规，基本节奏为1/4和2/4节拍。没有固定音高，唱腔音调的高低由演唱者根据自己的嗓子条件决定。板式有大小寒韵、垛子、五字嵌、七字韵、十字韵等。开封大鼓书艺人吸纳开封地方音乐（如梆子腔、坠子、渔鼓道情等），重组为全新的鲜活的音乐语汇，巧妙融入各种唱腔板式中，形成了独具特色的开封大鼓书曲调形态。

        大鼓：鼓框木制，呈扁圆形，两面蒙以牛皮或羊皮，以骆驼皮为优。大者鼓面直径30厘米，鼓框高8厘米；小者鼓面直径22厘米，鼓框高6厘米。

        鼓条：又称鼓箭、鼓棰，用竹制成，长24厘米。北方不产竹子，开封大鼓书艺人也有用本地常见的老桑枝、酸枣树枝或老石榴树枝者，加工为长30厘米左右的小棍儿，越实重越好。小棍儿前头有个小弯，不伤鼓皮。鼓条在说书人手里，又是虚拟剧中人的刀枪棍棒。

        鼓架：用6根指头粗细的竹棍扎的支架。

        简板：用檀木制作。

        服装：古时候演出穿长袍马褂；民国时期穿大衫，白衬里白袖口；新中国成立后一般穿随身便服，只要整洁就行。

        曲目：开封大鼓书的曲目非常丰富，题材多取材于古典名著和民间传说，有忠烈故事、公案传奇、历史故事、生活故事，也有现代曲目。开封大鼓书艺人王冠生还能编写现代曲目。

        开封大鼓书代表性曲目有《大宋金鸠记》、《包公案》、《刘公案》、《施公案》、《海公案》、《五女兴唐传》、《呼延庆上坟》、《呼延庆打擂》、《杨家将》、《大明英烈传》、《英雄会》、《五鼠闹东京》、《白金庚私访》、《王宝童告状》、《罗成算卦》等。

        独有曲目有《彭孝宗私访》、《平西宋》、《大宋金鸠记》、《马踏松江府》、《双鞭记》、《安金龙探地穴》等。

        现代曲目有《平原枪声》、《战上海》、《解放徐州》、《雷锋参军》、《苏州买刀》、《近代风云》等。王冠生创作新曲目有《菊城颂》、《赞小宋城》、《齐氏大刀面》等几十个。 

 三

        笔者在通许县从事文化工作30余年，但对开封大鼓书知之甚少。直到2011年秋，王冠生、陈志莲夫妇向通许县非物质文化遗产保护中心提出申报市级非遗项目，由此，古老的开封大鼓书引起了笔者的关注。王冠生、陈志莲是通许县朱砂镇石岗村的农民，一生以说唱开封大鼓书为业。笔者告诉他们，申报非遗项目，要提交各种相关史料、资料，包括历史渊源、传承谱系、曲目、照片与视频等，还要积累当前的各种演出资料等。

        2012年春，王冠生、陈志莲夫妇按照申报要求，开始整理传承谱系、撰写回忆录、整理古书目唱段等；到2015年夏，形成了18000字的《我的大鼓书生涯》自传材料，还有近万字的调查材料，基本摸清了开封大鼓书在通许县的历史渊源、传承谱系以及古今曲目、江湖辈字、行话等。

        开封大鼓书的历史渊源、地方文化资料包括地方曲艺志记载甚少。笔者查阅了乾隆版、民国版、1995年版《通许县志》，以及1985年油印本《通许县曲艺志》、《兰考曲艺志》，只有寥寥数语的记载。2015年秋至2016年2月，王冠生的三女儿王艳凤也非常热心地参与了调查，先后到开封市图书馆、市文广新局档案室、河大图书馆、原开封县文化馆等查找资料。

        在如何确定申报的名字上，普通的说法是“豫东大鼓”、“大鼓书”。王冠生说，定名“大鼓书”太模糊；若定名“豫东大鼓”，豫东各地的大鼓书实际上有唱腔的差别。王冠生说定名“开封大鼓书”最为贴切，并不是申报时的一时心血来潮。因为40多年来，他与师父在豫西、豫北、豫南等地演唱，当地人都称他们是说唱开封大鼓书的。

        翻开曲艺志书，可以看到反映地域特色的大鼓书称谓，如东北大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、山东大鼓、河洛大鼓、安徽大鼓、京东大鼓、西河大鼓、胶东大鼓、上党大鼓、湖北大鼓、广西大鼓、梅花大鼓、五音大鼓等，却独不见开封大鼓。

        据《中国戏曲曲艺词典》记载：“鼓儿词是河南早期流行的一种曲艺形式，不用丝弦伴奏，只用小鼓（或战鼓）、犁铧片（或檀板、简板）击节演唱。有吟有颂，有说有唱，因唱腔的尾音多鼻音带哼字，故又叫‘鼓儿哼’。豫南、豫东地区多用战鼓，因而又叫‘单大鼓’或‘大鼓’。由于流行地域和吸收其他艺术形式的不同，唱腔又有区别。”

        开封大鼓书属于豫东大鼓书的一个分支。根据其艺术特征可定义为：“开封大鼓书是在河南大鼓、豫东大鼓的长期传承中形成的，开封大鼓书艺人在唱腔等技艺中融入了开封地方音乐曲调、方言、民间俚语等具有开封民俗风情、地域文化特色的曲艺艺术。”

        为开封大鼓书正名的理由是：

        开封大鼓书源流久远。开封为八朝古都，特别是北宋时期，作为全国的政治、经济、文化中心，民间艺术繁荣，宋代孟元老《东京梦华录》即有鼓书艺人的记载，此不多述。

        再如《中国曲艺志·河南卷》的记载：清乾隆时，宝丰举人李绿园在其长篇小说《歧路灯》中，写有祥符县（今开封）说唱鼓儿词的活动，可作为当时河南已有这一曲种的佐证。

        光绪年间，豫东、豫东南地区的大鼓书艺人与相邻的山东、安徽等地的同行之间交流频繁。就在这种相互交流演出、彼此互为影响之中，河南大鼓书的队伍逐步壮大和发展。民国初年，有山东大鼓女艺人到开封大相国寺及郑州、信阳等地演出的记载，自民国八年起，河南大鼓书在艺术上有了新的发展，极大地增强了地方特色。

        王冠生曾听他的师父郭温说，古时候的说书人鼓子，比现在大；因为四海为家，大的鼓子带着不方便，演变为现在的小鼓。民国前，开封大鼓书是有丝弦类乐器伴奏的；后来，因为演唱收入微薄，说唱者与伴奏者分成后难以养家糊口，发展为单人说唱的形式。

        豫东大鼓下面也有分支，在区别上是唱腔、唱词的差异。如同为豫东大鼓，豫东永城的大鼓书惯用的在拖腔时抖动嗓音，当地民间戏谑为“绵羊腔”。

        开封大鼓书是具有开封特色的乡土艺术，为“开封大鼓书”正名，有利于挖掘厚重开封文化、彰显开封乡土文化，为打造开封历史文化名城添彩。